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a Página Principal |
Narrativa
············································
EL
ÁRBOL DE LOS PRODIGIOS ·
Cuentos, relatos y otras perturbaciones |
Textos
e ilustraciones de Alejandro
Blasi |
Prólogo
de Planas i Sanmatí: |
"Los sueños no son
ficciones, sino verdades. Un sueño es rotundamente
la Verdad. Estos relatos nos cuentan la Verdad con la
falsa apariencia de la Mentira; por encima de la Realidad,
que siempre la esconde, el autor nos explica su Realidad,
su Realismo, su Surrealismo. Deconstruye la Realidad.
No
estamos ante una ficción. Ni mucho menos ante
una fantasía. Alejandro Blasi nos miente cuando
nos dice que nos cuenta la Mentira. Por eso dice la
Verdad.
¿Con
qué nos encontramos? Pues con el Misterio más
estremecedor. Porque no aclara nada, no explica nada,
no resuelve nada, ya que nada hay que aclarar, nada
hay que explicar, nada hay que resolver.
Escalofriante."
|
I
· INTRODUCCIÓN:
El árbol de los prodigios
(1ra. parte)
II ·
LOS FRUTOS: |
La venganza
Sólo un sueño
La fiesta
Mundo
El encuentro
Preguntas
Somnus interruptus
En el nombre de Dios
Aguas
El ejército perfecto
Los elegidos
Sospecha
El tesseract de Faro
De los peligros de la literalidad I
El otro lado
El duelo del caminante
Continuum
La Sagrada Familia
Breve esbozo de una hipótesis disparatada
Sueño de los enamorados
Antípodas
Stormbringers
La máquina
Transgénicos
Destino
|
|
.
. |
El dilema Kepler
La soledad del último demiurgo
Énfasis
La rebelión de los espejos
La caída
Olimpop
Los ocultos
Asincronismo
El reflejo
Mutación
Big junkie
Fin del mundo
El camino inverso
Crucigramas
De los peligros de la literalidad II
Anatema del escritor novel
Dios juega a los dados
La línea final
El monstruo de las escaleras
Comunicado
de prensa
III ·
EPÍLOGO:
El
árbol de los prodigios (2da. parte)
|
|
Crítica musical
············································
Los
siguientes textos han sido publicados en la sección
"Cultura" de la revista digital www.mallorcactual.com
desde octubre de 2006 hasta la actualidad. |
Rockabye
Baby!, “Lullaby Renditions of
Radiohead”
Esperando
a Valentina
|
Empezaré
sincerándome: es obvio que mi cercano
debut en el club de los padres primerizos me
tiene felizmente obnubilado. Así las
cosas, mientras me hago a la idea de que términos
que hasta hace muy poco me eran ajenos, tales
como “biberón”, “pañales”
o “andador” formarán parte
de mi vida cotidiana, me debato entre el deseo
natural de cualquier padre de que a su hijo
(hija en este caso; Valentina para más
precisiones) no le falte nada y el miedo a convertirla
(ya desde antes de nacer) en presa fácil
de una de las enfermedades más obvias
y, a la vez, de más difícil diagnóstico
de nuestro tiempo (por lo menos en esta parte
del mundo): el consumismo desmesurado. Y en
esas aguas navego mientras trato de asimilar
que un cochecito para bebé vale prácticamente
lo mismo que mi fiel coche usado, cosa a toda
vista exagerada, ya que mi viejo Citroën
tiene, entre otros prodigios de la mecánica,
un motor que le permite autopropulsarse. Y entre
las cosas que voy descubriendo en este aprendizaje
me encuentro con
algo que no sabía que existía,
aún siendo un melómano confeso:
música para niños basada en los
grandes iconos de la música rock. De
todas ellas se destaca, por lejos, la colección
llamada “Rockabye Baby!”, que tiene
en su catálogo obras basadas en bandas
tan disímiles como The Beatles, Led Zeppelin
o Metallica, y la que, a mi entender, da lugar
a su trabajo más logrado: Radiohead.
Que
la música generada por una mente atormentada
como la de Thom Yorke se convierta en adorables
canciones de cuna no es un mérito que
se deba pasar por alto. La eléctrica
melancolía de Radiohead es suplantada
en “Lullaby Renditions of Radiohead”
(en inglés, “Interpretaciones de
Arrullo de Radiohead”) por alegres arpegios
y melodías de vibráfono, xilofón
y piano, dándole a las canciones originales
un giro inesperado y a la vez, absolutamente
creíble. Quizás sea ese el mayor
logro de esta pequeña joya: que la música
suene natural, como si hubiese sido compuesta
ex profeso para un recién nacido.
El
lector sagaz me dirá que nunca podré
estar seguro de lo que la pequeña Valentina,
con unos pocos meses de vida, opinará
sobre la música que su padre eligió
para darle la bienvenida al mundo y que, en
realidad, es música para mi propio deleite.
No le faltará algo de razón. Espero
se me perdone este inocente pecado...
|
Nine
Horses, “Money for all”
Ignorando
al rebaño
|
Detrás
del hermético nombre de Nine Horses se
esconde ni más ni menos que la mente
preclara del inglés David Sylvian, uno
de esos lujos que nos podemos encontrar revolviendo
la batea de una tienda de discos más
o menos especializada.
Qué
distinto sería el mundo sin gente como
David Sylvian. ¡Qué porquería
de mundo! Que triste sería que una ínfima
especie como la nuestra no contase con esos
seres que van contra la corriente, que se apartan
del rebaño guiados simplemente por su
intuición, al margen de modas y rastreras
estrategias de marketing. Esos divinos posesos
que siguen una luz que sólo ellos ven,
y nada ni nadie les hace desviar su marcha hacia
no se sabe dónde (ni ellos lo saben,
seguramente).
David
Sylvian es uno de ellos. Cuando pienso en esa
gente consigo olvidar por unos instantes que
la humanidad muy probablemente termine destruyendo
un planeta hermoso; que la miseria asola el
tercer mundo mientras que en el primero buena
parte de la juventud se atiborra de drogas y
alcohol para olvidar que lo tiene todo y no
le alcanza; que los Bush gobiernan el planeta;
que la misma Iglesia que hoy bautiza nuestros
hijos hace sólo un puñado de siglos
quemaba gente viva en las plazas en nombre de
Dios; que los poderosos provocan guerras de
pobres contra pobres (en nombre de otro Dios)...
En fin, que la misma especie que es capaz de
concebir prodigios como las sinfonías
de Mozart también puede inventar la bomba
de napalm u horrores peores.
Perdón,
hoy tengo un día de esos. Mejor hablemos
de música.
Digamos
simplemente que este exquisito proyecto de remixes
contiene ocho versiones del disco anterior de
Nine Horses, trío que se completa con
Steve Jansen (hermano de Sylvian) y Burnt Friedman
(especie de “genio loco” abocado
a las nuevas tecnologías aplicadas a
la música). Digamos también que
el concepto que Sylvian y los suyos tienen de
un disco de remixes dista mucho de esos refritos
que suelen atontar oídos (y mentes) en
las discotecas. Para el ex líder de Japan
no se trata simplemente de adornar las versiones
originales con programaciones y bases de ritmos
machacantes, sino de ampliar el abanico de posibilidades
que le exige su inquietud estética. Por
lo tanto, no encontrará el oyente música
fácilmente bailable en este trabajo,
si bien es, por lejos, el disco más pop
y de más fácil audición
de los que Sylvian viene haciendo desde hace
décadas.
Y
además está su voz, claro. Esa
voz de terciopelo que parece acariciar el aire
que la transporta y nos arrulla como si fuese
un mantra que nos guía hacia la luz.
|
Anouar
Brahem, “Le Voyage De Sahar”
Un
viaje hacia el infinito
|
¿Cederé
a la tentación snob y siempre elegante
de citar a Borges? Creo que sí... Y aquí
voy: en una de sus acostumbradas reflexiones
sobre el infinito (y la perplejidad que éste
provoca en el alma humana), el genial ciego
nos cuenta en su relato El desierto: "…a
unos trescientos o cuatrocientos metros de la
Pirámide me incliné, tomé
un puñado de arena, lo dejé caer
silenciosamente un poco más lejos y dije
en voz baja: 'Estoy modificando el Sahara'.
El hecho era mínimo. Pero las no ingeniosas
palabras eran exactas y pensé que había
sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera
decirlas...”.
Algo
de eso hay en este maravilloso “Le voyage
de Sahar”, del tunecino Anohuar Brahem,
maestro del oud, versión árabe
de lo que en occidente se conoce como laúd.
Brahem
toma como punto de partida el Sahara y con aquella
inhóspita inmensidad como referente,
nos pasea por diversos paisajes, a cual más
estremecedor. Para ello se vale de la misma
formación que tan buenos resultados le
dio en su disco anterior, "Le pas du Chat
Noir": un nada ortodoxo trío que
se completa con los franceses Jean-Louis Matinier
en acordeón y François Couturier
en piano. Con estos tres colores en su paleta,
logra contrastes inesperados y cautivantes.
Una
de las primeras osadías formales de este
norteafricano es elevar el oud a la categoría
de instrumento solista, ya que en la tradición
de su tierra se utiliza solamente para acompañar
al cantante. Otra de esas osadías es
tomar un instrumento de raíces tan profundas
en el sentir de su pueblo y mixturarlo con el
acordeón y el piano, dos instrumentos
muy lejanos (no sólo geográficamente)
y lograr una hermandad de sonoridades que se
complementan a la perfección en tiempos
en que esto puede ser interpretado como una
metáfora tan obvia como necesaria: a
estas alturas, es notorio que la mentada “Alianza
de civilizaciones”, enarbolada por políticos
entusiastas y denostada cínicamente por
otros innombrables, es moneda corriente entre
artistas de todas las disciplinas, sobre todo
entre los músicos. El diálogo
logrado entre estos tres instrumentos de origen
tan diverso resulta un bálsamo en tiempos
convulsos como los que vivimos. La dulzura del
oud se entremezcla con los tintes jazzeros y
hasta clásicos del piano, y el inconfundible
sonido del acordeón funciona como una
amalgama que recorre todo el disco, dándole
unidad sin caer nunca en la monotonía,
en un trabajo en el que la improvisación
juega un papel preponderante y en el que ninguno
de los tres ejecutantes prima por sobre los
demás.
Lo
dicho, Anouar Brahem, toma una minúscula
porción de ese infinito océano
de arena que es el Sahara y -como Borges al
pie de la gran pirámide- lo modifica
para nuestro deleite.
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Stereolab,
“Margerine Eclipse”
La
alegría sintética
|
Hay
algo perverso en la música de Stereolab,
esa es mi teoría. No quiero ser mal interpretado:
no me refiero -faltaba más- a las estudiadas
excentricidades de un Marilyn Manson o a la
torpe escatología de los explícitos
Slipknot, sino justamente a todo lo contrario.
La música de Stereolab es feliz, luminosa,
diáfana y, por momentos, dichosamente
infantil; pero tanta felicidad, señores
míos (y perdón por arruinar la
fiesta), no puede ser real. Eso es lo perverso.
Y eso, precisamente, es lo que hace que sean
tan seductores. Estos londinenses, como en esos
relatos de misterio en los que la calma y la
dicha hacen prever alguna indeseable calamidad,
siguen regalándonos su exquisito cóctel
de música lounge, sentimiento retro,
krautrock y pop electrónico de tintes
francófilos que los hace tan característicos.
Pero, y aquí viene lo inquietante, de
alguna manera nos hacen presentir que debajo
de la mesa recién servida, la hermosa
vajilla de diseño y el mantel al tono,
algo se mueve al acecho. Podemos sentirlo. Podemos
sentir el aliento del monstruo en nuestros tobillos
mientras disfrutamos del refinado manjar que
nos han preparado nuestros anfitriones. Es cierto
que el monstruo nunca termina de salir de debajo
de la mesa y que, al fin y al cabo, la única
certeza que tenemos es la elegancia y el buen
gusto del banquete que se nos ofrece, y no nos
queda más remedio que relajarnos y disfrutar,
no sólo de la comida, sino del ambiente
y la decoración futurista, en la que
destacan las coloridas flores que adornan la
sala, aunque, muy en el fondo, sepamos que son
de plástico… pero es que son tan
hermosas… y parecen tan reales…
|
Celso
Fonseca, “Rive Gauche Rio”
En
busca del mar
|
El
carioca Celso Fonseca es una de las tantas maravillas
que brotan de ese manantial inagotable que es
la música popular brasileña.
Mucho
es lo que puede decirse de este multiinstrumentista,
arreglador, compositor y colaborador habitual
de artistas de la talla de Gilberto Gil, Djavan,
Chico Buarque, Gal Costa, Bebel Gilberto o Paula
Morelenbaum, heredero natural del gran Caetano
Veloso, de quien parece tomar su amplitud de
criterio a la hora de seleccionar su repertorio,
que en este “Rive Gaucho Rio” (2005)
incluye, además de temas propios, versiones
del irlandés Damián Rice, el guyanés
Henri Salvador o el uruguayo Jorge Drexler (invitado
en la versión de su hermoso tema “Don
de fluir”).
Justamente
es Drexler quien nos da una pista para describir
el trabajo de Fonseca, ya que, parafraseándolo,
podemos decir que este brasileño canta
“como quien respira… y parece tan
fácil como dejar el corazón latir”.
Pues bien, es exactamente ese el gusto que nos
deja Fonseca en la boca (y en los oídos).
Pareciera que las notas fluyen solas, guiadas
por quién sabe qué mágico
hechizo, y que no podría ser de otra
manera, como no podrían tener otra forma
las alas de una mariposa, ni otro sonido la
voz de nuestra madre.
Y
es también a Drexler a quien se oye decir
al comienzo del tema en el que participa: “¡uf,
cómo suena esa guitarra!, ¡qué
disparate!”. Un comentario dicho espontáneamente
por el rioplatense que nos permite llegar a
otro punto importante: el tratamiento excelso
del sonido que logra Fonseca como productor
artístico. Un sonido natural e intimista,
dulce sin llegar nunca al empalagamiento, en
el que la voz discurre con elegancia entre los
sutiles acordes de una guitarra que pareciera
ser acariciada más que tocada.
Es
tanta la belleza que destilan estas catorce
canciones que es difícil destacar alguna
entre las demás; lo más recomendable
es, después de todo, dejarse llevar por
este río, sentir el correr de las aguas,
mansas pero incontenibles, buscando el mar,
siempre el mar… y encontrándolo.
|
Cocteau
Twins, “Twinlights”
La
arquitectura sonora
|
Dado
que la música de los desaparecidos Cocteau
Twins es en sí misma una rareza dentro
del paisaje musical contemporáneo, y
que “Twinlights” es, a su vez, una
rareza dentro de su discografía, podemos
considerar este trabajo editado en 1995 como
una extravagancia al cuadrado, una verdadera
perla negra donde las blancas ya son difíciles
de encontrar.
Los
Cocteau Twins han sabido edificar a lo largo
de los años y desde su Escocia natal,
una trayectoria sin concesiones (salvo algún
traspié que obviaremos por merecido respeto),
y una carrera signada por la búsqueda
tozuda de un sonido propio, al margen de las
exigencias de la industria discográfica
y -por qué no decirlo- hasta evidenciando
cierto altanero desprecio por la misma. Las
bases de este ejemplo de solipsismo artístico
se manifestaron debidamente en el soberbio y
oscuro “Garlands”, el disco con
el que se dieron a conocer allá por 1982.
Desde aquel prometedor comienzo y hasta su desaparición,
los Cocteau adolecieron de cierto entrañable
autismo del que, afortunadamente, no se desprendieron
en lo que duró su intensa carrera. Y
no es descabellado deducir que, en cuanto sospecharon
que la medicina que los curaría se hallaba
a la vuelta de la esquina, simplemente se disolvieron
en un último y heroico gesto de independencia.
Este autismo bien entendido es el que hizo que
nunca mirasen más allá de sus
propias narices, y en esa actitud -que en otras
bandas podría considerarse simple ignorancia
o auténtica estupidez-, es donde reside
la chispa de su genialidad. Elizabeth Fraser
y Robin Guthrie (voz y guitarra respectivamente),
han formado una pareja musical que supo configurar
un estilo único e inclasificable partiendo
sobre todo de sus propias limitaciones y convirtiéndolas
en la materia prima de su trabajo. La filosofía
de estos escoceses pareciera resumirse en la
siguiente -y discutible- frase: nada nos representa
más que nuestros propios límites.
Partiendo de esta premisa, los Cocteau Twins
han delineado una obra de tal magnitud que sólo
el tiempo será capaz de mensurar con
probidad.
Vista
a la distancia, su discografía puede
compararse con un inmenso zigurat o pirámide
escalonada, en el que sus primeros discos son
los escalones inferiores (vastos, primitivos,
cargados de una robusta ingenuidad), y en el
que cada nuevo trabajo supuso un paso hacia
las alturas, hacia la luz. Y así hasta
llegar a los últimos peldaños,
delicados y elegantes, poseedores de una belleza
tan extraña como refinada. Sofisticación
en estado puro.
Pues
bien, en el punto medio de este prodigio músico/arquitectónico
se sitúa el trabajo que nos ocupa, “Twinlights”,
un EP en el que revisitan cuatro canciones de
dos cds anteriores (Milk & Kisses y Four-Calendar
Café), dándoles un giro absolutamente
distinto (por no decir opuesto) a las originales,
y en el que, inesperadamente, prescinden de
uno de sus elementos más característicos:
la guitarra de Guthrie -acaso uno de los guitarristas
más personales e inteligentes de las
últimas décadas- y la multitud
de efectos que suelen arroparla. En “Twinlights”,
por el contrario, todo el peso recae sobre la
exquisita voz de sirena de Elizabeth Fraser,
y las emblemáticas guitarras eléctricas
de Guthrie -y toda la experimentación
sonora que las caracteriza- son suprimidas de
cuajo y reemplazadas por una instrumentación
predominantemente acústica, donde el
piano es el que estructura las canciones y en
la que un cuarteto de cuerdas (violines, viola
y cello) y delicados arreglos de guitarra acústica
aportan calidez, y todo esto apoyado en el bajo
de Simon Raymonde, el eterno colaborador de
la banda. El efecto conseguido es sorprendente,
ya que nos permite vislumbrar y redescubrir
el esqueleto armónico sobre el que fluyen
las imaginativas melodías de la Fraser,
vocalizadas en ese inquietante idioma apócrifo
que es marca de la casa.
Fieles
a su costumbre de no brindar demasiada información
sobre el grupo, los créditos del folleto
interno no dan demasiadas pistas sobre lo que
acontece en los 4 tracks que forman el EP, lo
que -además de aumentar la sensación
de misterio que rodea toda la obra de la banda-
nos obliga a concentrarnos en lo que realmente
importa: la música que mana de estas
cuatro inspiradas y volátiles piezas
que nos transportan a parajes desconocidos y,
a la vez, conmovedores.
|
Goldfrapp,
“Felt mountain”
La
tristeza exquisita
|
Extraña
cualidad la de la música de Goldfrapp:
consigue hacernos sentir nostalgia de algo que
no conocimos ni conoceremos. Primero nos guía
por paisajes extraños, inquietantes e
inaccesibles, para luego, inexplicablemente,
dejarnos con esa sensación de añoranza
con la que recordamos los lugares más
entrañables de nuestra infancia. Un efecto
muy contradictorio en el que, seguramente, reside
gran parte del poder de seducción de
"Felt Mountain", el disco con el que
debutaron a finales de 2000, mezclando confort
y enajenación por partes iguales, siempre
recubiertas de esa pátina de elegante
decadencia que hace que su música sea
reconocible de inmediato.
Esta
dualidad (familiaridad/misterio, confort/alienación,
luz/oscuridad, elegancia/decadencia), se presiente
desde la conformación misma de este atípico
dúo, al que –haciendo un paralelo
con la portada del álbum– podemos
considerar un animal bicéfalo en el que
Alison Goldfrapp (voz, teclados y frontwoman),
aporta sensualidad, pasión y carnalidad,
mientras que Hill Gregory (teclados, arreglos
de cuerdas y producción artística)
es el encargado de suministrar las dosis de
sapiencia necesarias para que la fórmula
funcione con precisión.
Goldfrapp
apela a lo visual partiendo, obviamente, de
elementos sonoros. De ahí que su música
haya sido definida hasta la saciedad como bandas
sonoras de películas imaginarias (especialmente
de cine negro), definición que no por
trillada deja de ser certera. Esto explica que
entre sus influencias más obvias podamos
destacar a músicos dedicados de lleno
a la producción de música para
filmes, como es el caso del italiano Ennio Morricone
o el argentino Lalo Schifrin. Por otra parte,
y siguiendo con las dualidades, su música
se enrola de manera inequívoca dentro
de lo que se ha dado en llamar “trip hop”,
aquella bocanada de exquisita melancolía
que supo cautivarnos de la mano de bandas como
Portishead y Massive Attack, entre otros.
Instrumentación
clásica, toques de electrónica,
arreglos orquestales de alto standing, una voz
que nada tiene que envidiarle a las grandes
divas de todos los tiempos, y hasta una intrépida
aproximación a la música de cabaret.
Todo eso y mucho más puede encontrarse
en "Felt Mountain". Música
etérea, lánguida, preciosista,
extrañamente familiar y dotada de una
profundidad inusual dentro del panorama de la
música pop contemporánea.
|
Ry
Cooder, “Paris, Texas”
Los
sonidos del silencio
|
He
oído por ahí que los esquimales
pueden distinguir hasta setenta variedades del
color blanco, cada una perfectamente reconocible
y con un nombre propio que la diferencia del
resto. Esto se debe, obviamente, a que toda
su vida transcurre en la nieve y sus sentidos
están habituados a discernir entre las
más mínimas variaciones del diáfano
universo en el que se desenvuelven.
Pues
bien, en apariencia, poco tiene que ver el Ártico
con la desértica frontera entre México
y Estados Unidos a la que nos remite la música
compuesta por Ry Cooder para la inolvidable
película de Win Wenders, “Paris,
Texas”. Sin embargo, la analogía
sirve para graficar la forma en que la percepción
puede educarse y refinarse para captar, en este
caso, la cantidad de matices que Cooder es capaz
de lograr con su guitarra a partir de unas pocas
líneas melódicas que se repiten
insistentemente a través de toda la banda
sonora. De esta manera, habrá quien sólo
perciba monotonía en esta obra inmensa,
y habrá quien, por el contrario, sepa
deslumbrarse con la cantidad de sensaciones
que pueden despertar unos pocos sonidos cuando
están ejecutados con maestría
y sensibilidad.
El
film en cuestión comienza con un personaje
(Travis), que se adentra desconsolado en el
desierto en busca de un amor perdido (o de algo
que no sabe exactamente qué es). A partir
de ahí, es la música la que nos
conduce a través de este viaje a ninguna
parte, y lo hace como si fuera uno de los personajes
de la película. Y en más de un
sentido lo es. Pocas veces la conjunción
entre sonido e imagen ha alcanzado picos tan
memorables como los conseguidos en “Paris,
Texas”, hasta el punto de que resulta
prácticamente imposible separar un elemento
del otro sin trastocar el sentido de lo que
el director quiso expresar.
Es
sabido que el silencio juega un papel primordial
en toda construcción sonora; sin embargo,
la importancia que adquiere en este trabajo
es tan evidente y rotunda que podemos considerarlo
un instrumento musical más. Y la interacción
entre ese silencio, que por momentos pareciera
poder tocarse, y los sonidos que brotan de los
instrumentos, es la metáfora perfecta
para representar el desconcierto que siente
el protagonista ante la soledad, el paso del
tiempo y la falta de respuestas frente a las
grandes preguntas que nos formula el mero hecho
de vivir. Es decir: la melodía representa
al protagonista, y el silencio (que no es lo
mismo que la ausencia de sonido) es todo lo
que lo rodea: el desierto, sus dudas, su angustia
existencial.
Ry
Cooder es un profundo conocedor de los secretos
del blues y un investigador incansable a la
hora de bucear en las raíces de la América
escondida; tanto que, en ocasiones, su actitud
lo acerca más a la función de
un antropólogo que a la de un músico
al uso. En “Paris, Texas” elige
una instrumentación mínima, donde
su steel guitar lleva la voz cantante, consiguiendo
un sonido orgánico y natural, en el que
el más mínimo detalle (el frotamiento
de los dedos y el sonido del roce de las cuerdas
contra los mismos, por ejemplo) adquiere una
importancia inusitada y contribuye a lograr
un efecto verdaderamente embriagador. Hasta
ciertas sutiles desafinaciones parecieran estar
cuidadosamente logradas para transmitir una
sensación de tensión en determinados
momentos del film.
Nos
encontramos, sin dudas, ante uno de los grandes
hitos de la historia de la música para
películas, capaz de deleitarnos por sí
mismo y, a la vez, contribuir decisivamente
al desarrollo de la historia que se cuenta en
el film, aunque muchos -volviendo bruscamente
al tema de los esquimales- sólo alcancen
a ver un interminable paisaje blanco y poco
más. Allá ellos.
|
Lhasa,
“The Living Road”
El
viaje infinito
|
El
interés de Lhasa por lo multicultural
tiene su origen, seguramente, en la sangre mestiza
que corre por sus venas. Su ADN, tanto biológico
como artístico, es tan variado como las
emociones que despierta su música. Nacida
en Québec, Canadá –donde
el bilingüismo anglo/francés es
el pan de cada día–, hija de padre
mexicano escritor y madre estadounidense fotógrafa,
y nieta de libaneses, su vida ha estado marcada
por constantes viajes que han forjado a fuego
lento su inquieta personalidad.
Bebiendo
de las más diversas fuentes, la música
de Lhasa se erige como una prueba palpable de
que el mestizaje, lejos de diluir los componentes
que lo conforman, los potencia y a la vez produce
elementos únicos e innovadores. Dicho
de otro modo: cada uno de los ingredientes que
conforman la macedonia musical que nos propone
esta intrépida aventurera es fácilmente
reconocible y, paradójicamente, terminan
definiendo un producto altamente original y
muy difícil de catalogar.
Lhasa
es pretenciosa y valiente. Ciclópea tarea
la de meter en un mismo saco ecos de la chanson
francesa, melodías de clara inspiración
tradicional mexicana, un toque de jazz, otro
poco de bolero, aromas de Europa oriental, alguna
pizca muy medida de electrónica, y todo
eso sazonado con cierto aire avant garde. Sin
embargo, Lhasa lo hace con tal convencimiento,
que toda esa diversidad fluye de una manera
muy natural, alejándola de cualquier
postura forzada o poco creíble.
La
instrumentación es exquisita e imaginativa
y, como cabe esperar, extremadamente ecléctica.
En ella conviven armónicamente instrumentos
tan variados como el vibráfono, la marimba,
el piano, el violín, el órgano,
el cello, el steel guitar, la trompeta o el
theremin (exótico instrumento electrónico
formado por una caja y dos antenas, que se ejecuta
acercando y alejando las manos a cada una de
las antenas correspondientes). Con estos elementos
a su disposición, los músicos
que la secundan crean atmósferas hipnóticas
y misteriosas que dejan el suficiente espacio
para que su voz se luzca y despliegue toda su
carga de sensualidad y pasión.
Con
letras muy cuidadas (en inglés, castellano
y francés, según lo requiera cada
canción), esta cantautora abre de par
en par las puertas de su corazón y nos
lo ofrece sin tapujos, destilando humanidad
y dejándonos con la sensación
de estar asistiendo, mediante algún extraño
sortilegio, a un ritual íntimo del que
somos privilegiados (y agradecidos) espectadores.
|
Neil
Diamond, “12 Songs”
El
viejo cowboy no se rinde
|
En
la comedia “¿Qué pasa con
Bob?”, el gran Bill Murray le espeta esta
brillante sentencia a su psiquiatra: “El
mundo se divide en dos bandos: los que gustan
de Neil Diamond y los que no”. Pues bien,
puede que “12 Songs” ayude a inclinar
la balanza hacia un lado. Porque este álbum
es un acto de justicia, una de esas ocasiones
en que las cosas se ponen en su sitio y desaparecen
ciertos malos entendidos que pueden distraer
a los más desprevenidos. Y el viejo e
inoxidable Neil lo merecía. Merecía,
en este punto de su carrera, firmar una obra
inobjetable, de esas que se convierten en clásicas
de manera instantánea. Además
–y esto no es un mero detalle sino, más
bien, una declaración de principios–,
lo hace de la manera más honesta y esgrimiendo
sus mejores armas: su inconfundible voz, su
guitarra y un puñado de canciones que
conmueven desde el primer acorde hasta el último.
Gran
parte del mérito se lo debemos a la pericia
del productor artístico, Rick Rubin,
quien ya puso su experiencia al servicio de
artistas tan disímiles como Mick Jagger,
LL Cool J, Slayer, Sistem Of A Down, Johnny
Cash, Red Hot Chili Peppers o Tom Petty, siempre
con resultados sorprendentes.
Rubin
desnuda acertadamente el alma de estas “12
canciones” y las despoja de todo adorno
superfluo, dotándolas de una frescura
y una simpleza que las convierte en el vehículo
idóneo para que Diamond luzca su calidad
y calidez interpretativa, sin accesorios innecesarios
que desvíen nuestra atención.
Al
servicio de esta noble empresa se encuentra
un grupo de músicos que sabe hacer muy
bien su trabajo, de manera sobria y elegante
pero a la vez apasionada (algunos de ellos integrantes
de los Tom Petty & the Heartbreakers, más
algún invitado ilustre como el ex Beach
Boys Bryan Wilson, o el mismísimo “quinto
beatle” Billy Preston, recientemente fallecido).
Austera
intensidad, esa pareciera ser la consigna de
estas canciones que hablan de amor, soledad
y búsqueda espiritual. Al hombre de las
eternas gafas de sol, ya lejos de sus días
dorados de icono pop, le alcanza con esto para
tocarnos el alma doce veces más.
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Gustavo
Santaolalla, “Ronroco”
El
paisaje que canta
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En
1998, el reciente ganador del Oscar a la mejor
banda sonora original por Brokeback Mountain,
el compositor y productor argentino Gustavo
Santaolalla, sorprendía a la crítica
musical con “Ronroco”, un trabajo
exquisito y acaso su obra cumbre hasta el momento.
La sorpresa residía en la eficacia con
la que abordaba la música tradicional
argentina desde una óptica contemporánea
que la emparentaba con lo que se ha dado en
llamar World Music.
Santaolalla
se acerca al folklore de su tierra (una constante
en su extensa carrera) de una manera natural,
pero –y he aquí su gran acierto–
tomando los ritmos autóctonos de la “Argentina
profunda” siempre como un punto de partida
y nunca como un fin en sí mismo, algo
de lo que deberían tomar nota muchos
“puristas” a ambos lados del Atlántico.
Siendo
básicamente un músico de rock
y teniendo su base de operaciones en Los Ángeles
(desde donde se ha convertido en lo que muchos
denominan el “gurú del rock latino”
por su trabajo como productor de Juanes y Café
Tacuba, entre otros), Santaolalla es un músico
atento a lo que ocurre a su alrededor y permeable
a las influencias más variopintas, que
pueden abarcar desde música de África
o Japón hasta Europa del Este, así
como, por supuesto y en mayor medida, Latinoamérica.
Conceptualmente
hablando, "Ronroco" es una obra minimalista,
en la que el trabajo de producción (que
lo hay, y mucho), nunca sale a la superficie
de manera obvia. Santaolalla construye un andamiaje
sonoro prácticamente imperceptible sobre
el que se deslizan sutiles arpegios que se superponen
unos a otros, creando texturas de una belleza
realmente conmovedora.
La
interpretación, lejos de cualquier alarde
de virtuosismo, funciona a la perfección
con la idea que este talentoso multiinstrumentista
nos quiere transmitir. Charango, ronroco y maulincho,
todos ellos instrumentos de cuerda autóctonos
de Argentina, Perú, Bolivia y Chile son
los encargados de dar el “color”
general a la obra, mientras que muy medidas
intervenciones de flauta, armónica, guitarra
y guitarrón, enfatizan y realzan momentos
puntuales a lo largo de los más de 40
minutos de placer que nos depara “Ronroco”.
Santaolalla mismo es el encargado de ejecutar
todos estos instrumentos, mientras que su socio
musical desde hace más de 20 años,
Anibal Kerpel, aporta lo suyo en vibráfono
y melódica, y el legendario charanguista
Jaime Torres hace una breve pero contundente
intervención en uno de los 12 tracks
del cd.
Extramusicalmente,
la mayor hazaña de esta obra magistral,
es ponerle sonidos a una parte olvidada del
mundo y, paradójicamente, hacerlo desde
el corazón mismo de la industria musical
internacional (no olvidemos que, además
de tener su propio sello discográfico,
Santaolalla es uno de los “productores
estrella” del poderoso sello multinacional
Universal Records y que, entre otras cosas,
ha sido elegido como una de las 25 personas
de origen latino más influyentes de los
Estados Unidos por la revista Time).
En
síntesis (una palabra que bien sirve
para definir el espíritu de esta obra
en su totalidad), escuchar estas canciones es
adentrarse en el paisaje que las ha inspirado,
como si ese mismo paisaje generase la música,
como si el viento del Altiplano del árido
norte argentino nos estuviese susurrando melodías
ancestrales al oído.
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